Projekty

Projekt dramaturgiczny
„Die Gottlobmaschine”

gottlob

Uruchomiłem dramaturgiczny projekt „Die Gottlobmaschine” utrzymany w nurcie teatru historii lokalnych. Trzech dramaturgów pracuje nad jednoaktówkami o jeleniogórskim pastorze Gottlobie Adolphie, którego w XVIII wieku zabił piorun podczas kazania. Powstała już pierwsza miniatura dramatyczna „GoTTTräger” Włodzimierza Szturca.

 

Lekturą notatek Epitafium Gottloba Adolpha (scenariusz) udało mi się zachęcić trzech Autorów do podjęcia pracy nad jednoaktówkami o osiemnastowiecznym pastorze, którego poraził piorun w Jeleniej Górze.

Zbigniew Władysław Solski

 

 

Epitafium Gottloba Adolpha (scenariusz)

 

Czy uda mi się opisać epitafium pastora Gottloba Adolpha? Umieszczono je przy wejściu do zakrystii kościoła łaski w Jelenie Górze, aby przypominało o nieprawdopodobnej historii, która wydarzyła się w tej świątyni. Pastor Gottlob Adolph – jak czytamy na kamiennej płycie – „z woli Boga 1 sierpnia 1745 r., w siódmą niedzielę po Trinitatis na ambonie, podczas nabożeństwa, o godzinie pół do drugiej trafiony uderzeniem pioruna, odwołany został z urzędu i przyjęty w grono wiecznej wspaniałości”.

[Autor inskrypcji]

Autor inskrypcji starał się zestawić ostatnie chwile tragicznie zmarłego pastora z – opisanym w 2 Księdze Królewskiej – spektakularnym odejściem proroka Eliasza: „Kto czyta, niechaj zapamięta! Pobożny kaznodzieja, który z ambony odszedł do Boga, spoczywa tu w cielesnej powłoce”. Czy autor wspominałby o ciele leżącym pod murem kościoła, gdyby nie starał się zasugerować czytelnikowi, że w pastorze dostrzegł kolejne wcielenie Eliasza? Gdy przemknął ognisty wóz i prorok wstąpił w wichrze do nieba, pięćdziesięciu mężczyzn przez trzy dni szukało jego zwłok. Nie znaleźli, a ich świadectwo przyjęto za dowód wniebowstąpienia Eliasza. Od starotestamentowego wzoru odejście Gottloba miałoby różnić się jedynie wymiarem duchowym, a brak dosłowności, niczego nie ujmowałby z wymowy tego wydarzenia: „Jelenia Góro! Nie zapomnij twojego nauczyciela i jego słów. Spójrz na jego koniec i idź za jego wiarą!”

Choć nagrobny napis nie wymienia imienia proroka, to na płaskorzeźbie ilustrującej tekst można doszukać się subtelnego śladu. Hebrajskie litery z tetragramu  (ujętego w trójkąt symbolizujący Trójcę Świętą) sprowadzają imiona obu postaci – i zapisany w nich los – do wspólnego mianownika, bowiem Eliasz oznacza „moim Bogiem jest Jahwe” (hebr.), a Gottlob – to „chwalący Boga”(nm.). Dramatyczne okoliczności śmierci pastora zupełnie nie przystają do spokojnego i przewidywalnego życia, które do tej pory prowadził. Gottlob Adolph – jak głosi nagrobna inskrypcja – pochodził z szanowanej rodziny, otrzymał staranne wykształcenie, idąc za przykładem ojca wybrał posługę pastora, ożenił się z panną z dobrego domu, razem wychowali dziewięcioro dzieci… padają konkretne daty, nazwy miejscowości, pełnione funkcje…

Jedno uderzenie pioruna zniszczyło obraz zwykłego, przyzwoitego człowieka. Kim był autor inskrypcji, który podsuwając czytelnikowi wizję ognistego wozu, starał się scalić odpryski rozbitej biografii?

   [Rzeźbiarz]

Na szczycie epitafium znajduje się płaskorzeźba, która – jak można by oczekiwać – powinna współgrać z tekstem inskrypcji. Na obłoku rzeźbiarz umieścił (wspomniany już) tetragram w trójkącie – znak Boskiej obecności. Przestrzeń pod chmurą, jak na wyobrażeniach Sądu Ostatecznego, wykonawca nagrobka podzielił na stronę prawą, przeznaczoną dla zbawionych i tam znalazła się drobna postać kaznodziei na ambonie, i na stronę lewą, gdzie oczekującą na grzeszników pustkę wypełniło kłębowisko piekielnych płomieni. W artystycznej wizji baldachim kazalnicy stopił się z Bożym obłokiem, który miłosiernie osłania pastora przed piorunami.

Z opisu śmierci Gottloba tymczasem wynika, że zginął od pioruna, a ambona okazała się dla niego śmiertelną pułapką. Rozbieżność między obu relacjami skłania do pytania: jak to się stało, że na oczach kilku tysięcy wiernych rażony piorunem został jedynie ich pasterz? Wizyta we wnętrzu kościoła i pobieżne tylko oględziny wskazują, że wypadek był wynikiem nowinki technicznej. Baldachim nad amboną zamocowano w taki sposób, aby sprawiał wrażenie, że sam unosi się w powietrzu. Zamiast przytwierdzić go do ściany – jak w innych kościołach – podwieszono go pod kopułą świątyni. Piorun przebijając sklepienie, po stalowej linie przemknął do swojej ofiary. Kto był pomysłodawcą tej innowacji? Chyba rzeźbiarz… Czy jego artystyczne ambicje sprowadziły śmierć na pastora? Niewidoczne zamocowanie baldachimu było wyzwaniem jeszcze dla modernistycznych twórców jak np. dla Adolfa Szyszko-Bohusza, który baldachim nad wyjściem z grobów królewskich na Wawelu zaprojektował jako figurę niemożliwą, wymykającą się grawitacji.

Dlaczego rzeźbiarz w swoim dziele zatarł oczywisty związek ambony ze śmiercią pastora? Czy zrobił to pod presją autora inskrypcji, który domagał się, aby Gottloba ukazać jak nowego Eliasza? Wówczas scenę na płaskorzeźbie powinniśmy traktować jak śmiałe wyobrażenie wyższej rzeczywistości, w której logika codzienności ulega zawieszeniu, a ziemska klęska z perspektywy nieba okazuje się nieoczekiwanym zwycięstwem. A może wykonawca epitafium był tym samym rzemieślnikiem, który wcześniej wykonał feralną ambonę? I narzuconą przez siebie interpretacją zdarzeń starał się odsunąć wysuwane przeciw niemu oskarżenia. Na tle wyrytego w kamieniu napisu i ozdobnej ramy nagrobka, które wykonano z dbałością o każdy detal, płaskorzeźba wydaje się ledwie szkicem. Może to wskazywać na pośpiech prac spowodowany przeciągającymi się sporami między zleceniodawcą a rzeźbiarzem. Czego te kontrowersje mogły dotyczyć? Zapłaty? A może odmiennych wizji tego samego zdarzenia? Czy artyści ozdabiający jeleniogórską świątynię mieli szansę, aby przemówić własnym głosem? W „abstrakcyjnych” draperiach umieszczonych po obu stronach ołtarza można doszukać się „podprogowego” przekazu: obfitych kształtów kobiecych ud i wykrzywionej grymasem demonicznej twarzy. Czyżby autorzy fresków chcieli w ten sposób skomentować gorączkę estetycznego sporu, który antagonistów doprowadził aż do sali sądowej? Sąd rozstrzygnął konflikt na korzyść fundatora, który – wbrew woli pastorów i ich głębokiemu zrozumieniu liturgii – przeforsował spektakularne umieszczenie organów nad głównym ołtarzem. Wykorzystywanie zasłon i tkanin w przekazywaniu ukrytych treści ma bogatą tradycję, że wspomnę tylko kryptograficzny podpis Wita Stwosza w fałdach szat świętego Jana w „Ogrójcu” z Ptaszkowej.

[Miłośnik kryminałów]

Na ile klimat sporów religijnych wpłynął na interpretacje śmierci Gottloba? Kościół łaski w Jeleniej Górze był widomym znakiem tych kontrowersji. Na Śląsku, który wówczas należał do cesarzy austriackich, protestantom ograniczano swobody religijne. Dopiero pod politycznym naciskiem protestanckiej Szwecji dwukrotnie uchylono cesarski zakaz budowania nowych zborów. W pierwszej fali odwilży powstały kościoły pokoju, a w drugiej – kościoły łaski. Pamięć o solidarnej interwencji protestantów ze Skandynawii znalazła odbicie w architekturze wznoszonych kościołów. Dla niektórych ze świątyń – w tym dla jeleniogórskiego zboru – wzorem stał się kościół Katarzyny w Sztokholmie, który nazwę zawdzięcza fundatorce, księżniczce Katarzynie, matce króla szwedzkiego Karola X Gustawa. Gdy w 1990 roku spłonął kościół w Szwecji, jeleniogórska kopia posłużyła do wiernego odtworzenia oryginału. Czy rekonstruktorzy wraz z dokładnymi pomiarami przenieśli do Sztokholmu opowieść o dramatycznym odejściu pastora?

W chwili śmierci Gottloba Śląsk był już prowincją protestanckich Prus. Tym razem to katolicy stali się obywatelami drugiej kategorii. Utrzymujące się napięcie między wyznawcami dwóch konkurujących ze sobą odłamów chrześcijaństwa sprzyjało mnożeniu się pogłosek. O ile nikt nie kwestionował uderzenia pioruna i śmierci pastora, to szczegółowy przebieg zdarzeń już różnie opisywano. Pastor miał zginąć np. nie od elektrycznego ładunku, lecz przygnieciony baldachimem, który osunął się na ambonę po uderzeniu pioruna. Według jednych jego śmierć nastąpiła w trakcie płomiennego kazania, gdy prowokujące słowa ściągnęły grom z nieba. Taką wersję utrwaliło wyobrażenie tej sceny na epitafijnej płaskorzeźbie. Według drugich zginął w chwili, gdy wchodził na kazalnicę. Nie zdążył zatem wymówić ani słowa, tak jakby Opatrzność chciała uchronić go przed niewybaczalnym błędem. Pojawiły się też interpretacje, które w ogóle nie brały pod uwagę nadprzyrodzonych przyczyn zdarzenia.

Najdalej w desakralizacji uświęconego błyskawicą pastora posunął się pewien katolicki proboszcz i miłośnik kryminałów. W XVIII stuleciu znajomość praw fizyki i elektryczności była już dość powszechna, więc trudno mu było sobie wyobrazić, aby rzemieślnik, który zawiesił baldachim ambony pod sklepieniem kościoła i przytwierdził go mocno liną do metalowego krzyża, mógł wykazać się tak dużą ignorancją. Grom z jasnego nieba miał być zemstą artysty, który nie otrzymał pełnej zapłaty za swoje usługi.

 

PS

Co mówi do mnie historia pastora Gottloba? Przeglądając dotychczasowe notatki, zastanawiałem się, czy nie wykreślić w tytule słowa „scenariusz”? Nie zrobię tego, aby zachować podobieństwo moich uwag – co uważny Czytelnik zapewne już zauważył – do tekstu Tadeusza Różewicza Edward Munch. „In der Schenke” (scenariusz). Przywołuję ten „postmodernistyczny” dramat, aby zaproponować podobny typ lektury, który wymaga od Czytelnika wzajemności i silnego zaangażowania. Czynię to też z potrzeby odwołania się do testamentu Różewicza, w którym pisał:Pragnę być pochowany w ziemi, która stała się bliska mojemu sercu, tak jak ziemia gdzie się urodziłem. Może przyczyni się to do dobrego współżycia tych dwóch – rozdzielonych wyznań i zbliży do siebie kultury i narody, które żyły i żyją na tych ziemiach”. Zgodnie z wolą Poety jego prochy spoczęły na cmentarzu ewangelicko-augsburskim przy kościele Wang w Karpaczu Górnym, skąd widać kościół łaski w Jeleniej Górze.

Przynależność Gottloba do jednego ze skonfliktowanych wyznań straciła znaczenie po drugiej wojnie światowej. Kotlinę Jeleniogórską zamieszkują obecnie potomkowie uchodźców ze wschodnich rubieży Polski, którzy zostali wierni przywiązaniu swoich dziadków do religijnej tolerancji. W ten sposób historię pastora, uwolnioną od przebrzmiałych sporów, można opowiedzieć od nowa. Dla mnie jest ona świadectwem przekroczenia przez duchownego niebezpiecznej granicy, za którą ostra polemika wyparła i zastąpiła liturgię słowa. Tej niewidocznej rysy poszukuję poza słowem, w barokowym epitafium Gottloba. Nieporadne dzieło prowincjonalnego artysty okazało się wyjątkowym zapisem oporu stawianego przez kamień paraliżującej sile retoryki.

Przywykło się wiązać wielkość artysty z odwagą w ontologicznym rozstrzyganiu świata i to w jednoznaczny i prosty sposób. Płaskorzeźba z nagrobnej płyty przedrzeźnia tę strategię. Każdy z rozpoznanych gestów artysty rozszczepia się i podwaja. Rzeźbiarz jakby nie był w stanie zdecydować się, czy scenę śmierci pastora przedstawić alegorycznie czy realistycznie? Ambonę wyrzeźbił bez dbałości o podobieństwo do oryginału, jak typowy atrybut katolickich męczenników. Nawiązując do tej samej konwencji, mógł pastora przedstawić w wyidealizowanej postaci; np. w tym samym czasie cherlawego królewicza Kazimierza na prospekcie organowym w Leżajsku ukazano pod postacią atletycznego Herkulesa, aby symbolicznie zademonstrować heroiczność jego cnót. Na ambonie widzimy tymczasem podstarzałego i otyłego mężczyznę. Artysta starał się krągłości księżowskiego ciała wykorzystać w symboliczny sposób, wpisując jego postać w koło. Jest to znany, głównie ze średniowiecznego i bizantyjskiego malarstwa, sposób wyrażania doskonałości medytujących postaci m.in. Antoniego Pustelnika i Eliasza. Ale i tu był niekonsekwentny, bo w tradycyjnie statyczną kompozycję wprowadził element destabilizujący. Ukazując Gottloba, jak jedną rękę opiera o krawędź kazalnicy, a drugą – energicznie unosi do góry, na chwilę uzyskał efekt wirowego ruchu. Czyżby była to mglista kopia rozwiązania z „Sądu Ostatecznego” Michała Anioła? Już wcześniej rzeźbiarz mógł się wzorować na florenckim dziele swojego wielkiego poprzednika, bo ambonę w jeleniogórskim kościele wykuł z jednego bloku piaskowca. W Sykstynie każdy muskuł, każde ścięgno młodzieńczego Chrystusa przenika siła wprawiająca kosmos w ruch, unosząc zbawionych w górę i w dół strącając potępionych. U prowincjonalnego artysty, przeciwnie, ciało pastora – odwykłe od dyscypliny, ale za to przyzwyczajone do obfitych posiłków – rozlewa się, osuwa, wypadając z rytmu. I ten gest zostaje zatrzymany, a otwarta dłoń duchownego zaciska się nerwowo. O określonej porze dnia i oświetleniu wysuwa się z niej palec wskazujący i grozi! Gottlob – podobnie jak Jan Chrzciciel z „Ukrzyżowania” Matthiasa Grünewalda – wskazuje palcem na rozgrywającą się scenę, aby przywołać proroctwa Starego Testamentu. Baptysta zachowuje dystans do wydarzeń, gdy Gottob świadczy we własnej sprawie. Ale i to odczytanie zostaje unieważnione, bo widz za chwilę dostrzeże, że od palca pastora rozbiegają się ogniste języki pioruna w opustoszałym wnętrzu kościoła. Kolejne zapożyczenie? Tym razem jakby ze sklepienia Sykstyny, ale tu Gottlob zajął miejsce Stwórcy…

Każde z wykorzystanych w płaskorzeźbie rozwiązań było dobre i wystarczyłoby w zupełności do zakomponowania sceny, oraz do przekazania widzowi czytelnego przesłania. Użyte wszystkie na raz, znoszą się wzajemnie. Czyżby rzeźbiarzowi zabrakło znajomości warsztatu? A może, przeciwnie, odkrył poetykę przesytu i nadmiaru? Jeśli kolejne uderzenia rzeźbiarskiego dłuta rzeczywiście odsłoniły stan ducha porażonego piorunem pastora, to kto go wysłucha i dokończy tragiczną historię?

a

b