DRAMATURGIA PRZESTRZENI – Wykład inauguracyjny

Plakat

Zbigniew Władysław Solski

DRAMATURGIA PRZESTRZENI

Magnificencje, Profesorowie, Studenci! Szanowni Goście! Jestem bardzo wzruszony, zaszczycony i zbudowany, że mogę stąd objąć jednym spojrzeniem przedstawicieli trzech artystycznych uczelni Wrocławia, jak razem świętujecie Państwo inaugurację roku akademickiego. Każda z Państwa uczelni posiada przecież wspaniałe sale reprezentacyjne, a jednak spotykamy się w murach Uniwersytetu Wrocławskiego. Zdarzało mi się również wcześniej uczestniczyć w Państwa wspólnym świętowaniu, a jednak… powtarza się to za każdym razem – tak jak i dziś – jestem poruszony i zafascynowany obrazem jedności w różnorodności, jaki tworzycie Państwo, w tym roku – w Oratorium Marianum.

Jest to wnętrze szczególne, bo mimo barokowego charakteru, nie ma w nim nic autentycznego, poza częściowo zachowaną emporą muzyczną. Salę, która została doszczętnie zniszczona podczas drugiej wojny światowej, zaczęto pieczołowicie rekonstruować w latach dziewięćdziesiątych dwudziestego wieku. Pamiętam obawy z tamtego czasu, czy obniżenie o kilkanaście centymetrów żelbetonowego stropu nie popsuło akustyki. Odtworzenie Oratorium Marianum było naturalną kontynuacją powojennej odbudowy.

Unikalny, polski styl odbudowy – z wiernym odtworzeniem zabytkowej tkanki miejskiej – wyróżniał się w Europie, w której wówczas hołdowano modernistycznemu radykalizmowi. Dopiero wysadzenie w powietrze osiedla z wielkiej płyty Pruitt-Igoe w St. Louis - w lipcu tego roku minęło 45 lat od tamtego wydarzenia! – zainicjowało na Zachodzie symboliczny koniec modernizmu i początek postmodernizmu. Wiek dwudziesty postrzegano wcześniej na kształt strzały i w kolejnych falach modernizacji odcinano się od tradycji – jak się okazało – w imię głębokiej wiary w Utopię. Ale z postmodernistycznym powrotem do historii tamta modernistyczna strzała miała przybrać postać koła, a my mieliśmy z powrotem stać się równoprawną częścią europejskiej przeszłości. Nie wiem, czy chcielibyśmy zdawać sobie z tego sprawę, ale świętując tu wspólnie w tym starannie wybranym przez Państwa wnętrzu, faktycznie obchodzimy – może nie okrągłą, ale za to prawdziwą – 72 rocznicę narodzin światowego postmodernizmu.

Tak, proszę Państwa, postmodernizm narodził się w Polsce, w latach czterdziestych dwudziestego wieku i to nie w wyniku destrukcji jak w Pruitt-Igoe w St. Louis. Narodził się wraz z powojenną odbudową warszawskiej starówki i kolejnych polskich miast. Kontekst odbudowy starego miasta we Wrocławiu był jednak szczególny, bo zachowały się przedwojenne plany Maxa Berga wyburzenia zabytkowego centrum i zastąpienia go wysoką, modernistyczną zabudową. Z planami różnie bywa, ale częściowo zostały zrealizowane w zachodniej pierzei rynku przez konkurentów architekta. Paradoks! Polscy planiści i polscy rzemieślnicy po wojnie odbudowali dawne, niemieckie miasto, którego wyburzenie niemieccy architekci rozważali.

Moja radość ze świętowania narodzin postmodernizmu byłaby rzeczywiście autentyczna – w tym sprawiającym wrażenie autentycznego wnętrzu – gdyby spełniły się pierwotne nadzieje pokładane w postmodernizmie. Na początku naprawdę sądzono, że ten dokonujący się na naszych oczach zwrot ku przeszłości będzie oznaczał przywrócenie wartości i symboli kultury śródziemnomorskiej. Ale inkluz modernizmu dał znać o sobie i europejską historię przepisano na nowo, na wzór utopijnych projektów modernistycznych. W ten sposób strzała z przyszłości (z utopijnej przyszłości) zyskała nowe, lustrzane odbicie w przeszłości (teraz już utopijnej przeszłości). W takiej rozedrganej przestrzeni zwierciadlanych refleksów najlepiej sprawdzają się jednowymiarowe interpretacje.

Ostatni raz – tak uważnie jak teraz – przyglądałem się Oratorium Marianum w 1998 r. podczas międzynarodowej konferencji „Inspiracje biblijne w literaturze”, którą zorganizowaliśmy w tym miejscu wspólnie z nieżyjącym już profesorem Jerzym Woronczakiem. Nie było jeszcze wówczas religijnych malowideł na sklepieniu, które dopiero później odtworzył Christoph Wetzel. Od tamtego czasu mury pokryły się patyną i wyglądają teraz jak prawdziwe. Pod południowym przęsłem empory muzycznej – tuż przy wejściu – można nawet ulec iluzji i unieść rękę wraz z autorem pierwotnych fresków Peterem Handke z Ołomuńca. Każde z nas może tam stanąć w ciszy, zobaczyć i przeczytać: „Porta manes, et stella maris, sucurre cadenti…”

Uzyskany efekt autentyczności wnętrza jest wynikiem wykorzystania w rekonstrukcji w dużym stopniu tradycyjnych materiałów. Utrzymywanie ciągłości z przeszłością przez kultywowanie pamięci o poprzednikach i wskrzeszanie dawnych technik artystycznych jest trudne i kosztowne, ale tylko przez takie działania możliwy jest rzetelny dialog o przyszłości, a w efekcie: umiejętne wykorzystanie najnowszych technologii. Bez wspólnego doświadczenia przeszłości, bez wspólnej wiedzy nie byłoby też możliwe nasze dzisiejsze spotkanie.

Powtórnie zawalone sklepienie Oratorium Marianum (pierwszy raz runęło jeszcze w trakcie budowy w XVIII w.), zniszczony uniwersytet, zrujnowane miasto to tylko ułamek wojennych strat. Równie negatywne skutki, a może poważniejsze, bo dotyczące sfery mentalnej, zostały spowodowane przez powojenne migracje. Martin Heidegger w wykładzie Wyzwolenie odniósł się do losu tych, którzy w wyniku drugiej wojny światowej utracili swoją ojczyznę: „zakorzenienie człowieka współczesnego jest do głębi zagrożone”. Przyczyny tej sytuacji – jego zdaniem – ukryte były głębiej, bo „utraty zakorzenienia nie powodują wyłącznie los i okoliczności zewnętrzne (…). Utrata zakorzenienia płynie z ducha epoki, w którą wszyscy się wrodziliśmy”. Tego filozof nie dopowiedział, więc my powiedzmy: w naszej epoce mają szansę tylko ci, którzy potrafią – mimo przeciwności – być twórczy. Zachowanie twórczej postawy jest ściśle związane z potrzebą zadomowienia i z porządkiem wynikającym z oswajania miejsca, w którym się żyje; tu rządzi prawo „własnego”. W przeciwnym razie człowiek staje się banitą, skazanym na „nie-miejsce”.

Utrata małych ojczyzn, wyobcowanie i niepewność jutra paraliżowały powojenne życie społeczne również w tym mieście. Uniwersytet Wrocławski od pierwszych dni – tworzony od podstaw szczególnie przez uchodźców z polskich kresów wschodnich, głównie ze Lwowa – stał się miejscem niezwykłego odrodzenia. To tu, w tych murach, rozpoczęła się odbudowa uniwersytetu i odbudowa miasta. W sąsiedniej, odnawianej teraz Auli Leopoldina widać na ścianach ślady po setkach wkrętów z podkładkami, którymi polscy studenci – w pierwszych dniach po wojnie – zabezpieczyli odpadające tynki przed zniszczeniem.

Długo zastanawiałem się nad tym, co było prawdziwym źródłem siły naszych Profesorów? Wydaje mi się, że mówię o tym samym źródle, którego przeczucie przywiodło nas tutaj, aby odnowić w tej sali, w tej akademickiej wspólnocie trzech artystycznych uczelni Wrocławia głęboki sens kontynuowania dzieła poprzedników. Jak nazwać to źródło? Jaki element polskiej kultury wykazał się taką niespotykaną żywotnością i jak go zdefiniować?

Proponując „Dramaturgię przestrzeni” jako tytuł mojego wystąpienia, myślałem równocześnie o malarzu i poecie – Stanisławie Wyspiańskim. Wizje Wyspiańskiego opanowały zbiorową wyobraźnię i pamięć Polaków. Skąd wzięła się jego skuteczność? W Studium o „Hamlecie” Wyspiański się odsłonił, bo mówiąc o Szekspirze, mówił o sobie: „Ale zawsze miał w myśli rzeczywistość, w wyobraźni rzeczywistość i ludzie jego dramatu obracali się w jego wyobraźni na terenie rzeczywistym, Szekspirowi dobrze, doskonale znanym”.

Wyspiański nasycił przestrzeń teatralnej sceny żywym doświadczeniem „terenu rzeczywistego”, który ma przecież niepowtarzalną rzeźbę, ma swoich prawdziwych – a nie wymyślonych – bohaterów i własne, pełne niekonsekwencji dzieje. Aktor Wyspiańskiego, równocześnie poruszający się w dwóch porządkach teatru i życia, zyskiwał szczególną wiarygodność, bo przenosił na scenę relacje przestrzenne z konkretnego miejsca, utrwalone w pamięci swojego ciała: np. tu z korytarza trzeba skręcić w lewo, tu schodek… (tak jak przy wejściu do Oratorium Marianum)

Wcześniej panowało przekonanie, utwierdzone lekturą Arystotelesa, że: historyk i poeta różnią się tym, że jeden mówi o wydarzeniach, które miały miejsce w rzeczywistości, a drugi o takich, które mogą się wydarzyć. Dlatego też poezja jest bardziej filozoficzna i poważna niż historia; poezja wyraża przecież to, co ogólne, historia to, co jednostkowe. Teatr – według tych reguł pojmowany – na długo odsunął się od tego, co jednostkowe i rzeczywiste, stając się de facto przestrzenią zdominowaną przez fikcję. Nawet drama mieszczańska w swoim realistycznym kostiumie – gdy przyjrzeć się jej bliżej – okazuje się filozoficzną przypowiastką.

A tu Wyspiański na swoją scenę wprowadza historię z jej przypadkowością i głębokim doświadczeniem jednostkowości. Jak to zrobił? Do czego mógł nawiązać? Do tragedii? Do komedii? Arystoteles: „Jedna pragnie przedstawić ludzi lepszymi, druga natomiast gorszymi, niż są w rzeczywistości”. Trzeba więc zauważyć, że obie jakoś falsyfikują rzeczywistość. Najbliższą życia i rzeczywistości – najbliższą też malarstwa! – była epopeja, która ukazywała ludzi w prawdziwych wnętrzach i krajobrazach. I od epiki Wyspiański zaczerpnął know-how opisu rzeczywistości. Jak do tego doszedł? Drobnymi, jakby malarskimi korektami. Poprawiając Dziady - uważane wówczas za niesceniczne – przerabiając je na scenę, uczył się poetyki Adama Mickiewicza.

W czym tkwił sekret? Gdy Mickiewicz czytał w Paryżu swoim rodakom fragmenty Pana Tadeusza, ci pokładali się ze śmiechu. Co ich rozweseliło? Wszyscy mieli klasyczne wykształcenie i w opisach Soplicowa rozpoznali Wergiliusza. Wyspiański zrobił dokładnie to samo co Mickiewicz, ale – jako malarz i poeta – zdecydowanie zwięźlej i środkami inscenizacyjnymi. Sztuka opisu, sztuka kreowania przestrzeni, sztuka zamieszkiwania… wszystkie te umiejętności miały swoje korzenie w Antyku i zostały nam przekazane w dużej mierze przez epikę. Wyspiański stworzył swój „teatr epicki” na długo przed Bertoltem Brechtem. Ale teatr Wyspiańskiego nie był, jak u Brechta, podporządkowany utopijnej ideologii, nie miał wykorzeniać – przeciwnie – uczył, jak zakorzenić się w kulturze Antyku i we własnej historii, jak budować i jak przebudowywać, aby zachować nieprzerwaną ciągłość z przeszłością, i jak być sobą.

Teatr Wyspiańskiego nie był arystotelesowskim teatrem prawdopodobieństwa, był teatrem wewnętrznej prawdy, konkretnej prawdy malarza. Był teatrem opartym na silnym poczuciu rzeczywistości i przez to uodparniał na ideologiczne ekstremizmy. Nasi Profesorowie, którzy po wojnie przybyli tu, do Wrocławia, wychowali się na Wyspiańskim. Czy znajomość teatru, który uczył, jak odnaleźć się w „terenie rzeczywistym”, nie była tym tajemniczym czynnikiem kultury, który dał im siły w codziennym przezwyciężaniu trudnej, powojennej rzeczywistości?

Studium o „Hamlecie” – „obowiązkowa” lektura każdego polskiego artysty – obrosło komentarzami. Warto byłoby je spisać, poprawić i przetworzyć. Są tam też i takie zapisy: Jerzy Grotowski zamierzał we Wrocławiu zaprezentować „Akcję” – w pozateatralnym etapie swojej pracy „Sztuki jako wehikułu”. Artysta długo się wahał z wyborem miejsca. Wydawałoby się, że to sprawa błaha, którą w teatrze zazwyczaj powierza się asystentowi. Ale Grotowski sam musiał wszystko sprawdzić, zanim w końcu zdecydował się na salę w Zakładzie Narodowym im. Ossolińskich. Ostateczną decyzję podjął po bardzo długim analizowaniu przestrzeni i wsłuchiwaniu się w ciszę tamtego pomieszczenia. Jestem przekonany, że tej staranności w oswajaniu wnętrza przed rozpoczęciem pracy z aktorem nauczył się od Wyspiańskiego.

Cisza dla Wyspiańskiego – i podążającego tym samym śladem Grotowskiego – była rodzajem pejzażu dźwiękowego. W znakomitej rozprawie O roli ciszy i pauzy w muzyce Zofia Lissa pisała przed laty o kulturze ciszy: pauza, cisza przed i po koncercie są niezbędne, aby wybrzmiała muzyka. O kulturze ciszy wypowiadał się też Witold Lutosławski, ale to temat na odrębny wykład. Cisza Grotowskiego, Wyspiańskiego i przede wszystkim Cypriana Norwida (bo to on nas wszystkich ciszy uczy) była czymś więcej niż zwykłem tłem, to w niej – jak u R. Murray’a Schafera – dokonywało się „strojenie świata”. W polskiej tradycji cisza już dawno uzyskała własną podmiotowość, więcej: własną osobowość.

Jej ironiczny ton – najlepiej w moim odczuciu – scharakteryzował inny wytrwały praktyk ciszy, Karol Irzykowski: Świat wytrzymuje tylko pewne maximum brania rzeczy na serio, w ostatecznej bowiem chwili działa wentyl, który nadmiar wyrzuca, a ideał redukuje do przyzwoitej miary. W człowieku klapa bezpieczeństwa działa na dnie jego sumienia, jest to jego sanctissimum, w którym on szachruje niepostrzeżenie. A zwłaszcza ludzie, którzy najwięcej biją we Wielki Dzwon.

W przypisie autor wyraził żal, że w polskiej kulturze nie natrafił na motyw „Wielkiego Dzwonu”, a zupełnie nie zdawał sobie z tego sprawy, że w zrujnowanym wówczas benedyktyńskim opactwie w Tyńcu znajduje się najprawdziwszy, olbrzymi ogród w kształcie dzwonu. Dzwon ilustrował regułę: „złe myśli (…) natychmiast rozbijać”. Irzykowski w Tyńcu chyba często bywał, bo benedyktyńska cisza przemówiła do niego zza wypalonych murów. Dziś w odbudowanym tynieckim klasztorze możemy bez trudu ten ogród i milczący dzwon zobaczyć: na architektonicznych planach i z lotu ptaka.

A jak cisza przemówi do nas w Oratorium Marianum?